La ficción paranoica - Ricardo Piglia

La ficción paranoica* - Ricardo Piglia
(Originalmente en El interpretador)
Uno de los ejes que va a recorrer todo el trabajo será cómo se constituye un género y cómo cambia, es decir, las fronteras o los espacios de un género. Dónde un género se convierte en otro. En el pasaje de Ágatha Christie a Dashiell Hamett el género cambia. De Sherlock Holmes a Philip Marlowe, para usar una dimensión histórica más larga, todo parece haber cambiado.
Los cambios de un género, entonces, serían un primer problema. Al mismo tiempo podemos decir que hay situaciones de convivencia. En un mismo momento conviven registros. Philip Dick, que ha sido adscripto de una manera tradicional a la ciencia ficción, ha utilizado, sin embargo, fórmulas del género policial. Cómo, entonces, un género contamina a otro. Borges es un ejemplo de todas estas contaminaciones.
La segunda cuestión sería enigma y narración. Vamos a discutir el problema del enigma en un relato. Vamos a tratar de poner en el centro de la discusión el tema del secreto y de lo no dicho en un texto. Y veremos hasta dónde es posible discutir este problema del enigma ligado a los procedimientos de la narración. Nosotros podemos establecer una relación entre enigma y filosofía.
Cierto problema no resuelto y la lógica. Lo que me interesa que tengamos en cuenta es esta relación más específica entre el hecho de contar un relato y dejar, en ese relato, un vacío. Algo que no ha sido narrado y que funciona como un enigma. Lo que quiero decir es que en un relato, en una narración, el enigma, el secreto, a menudo está en un lugar, es decir, es una problemática que está espacializada, colocada y representada en un sitio determinado del texto.
Este doble debate, entonces, va a recorrer todo el seminario. En primer término, el problema, llamémoslo, de la evolución literaria. Por qué no se cuentan siempre las mismas historias del mismo modo. Yo creo que esa es una de las incógnitas de la literatura. Las historias son siempre las mismas, pero el modo cambia. Los géneros, creo, son una excelente manera de entrar en esta discusión.
El género policial tiene la virtud, para nosotros, de ser el único género al que vemos nacer. El único del que podemos decir que es moderno.
Se constituye en 1841, con los relatos de Poe, y el hecho de que empiece ahí es una cuestión interesante para el debate. Porque los elementos de la ciencia ficción son muy arcaicos, por decirlo de algún modo.
En el debate sobre el género policial hay un momento que quisiera señalarles y es una intervención de Borges en un debate con Caillois. Roger Caillois es un crítico muy conocido, vive en Buenos Aires durante la guerra y escribe un libro sobre el género policial que publica en 1941 con la hipótesis conocida de que es posible ubicar sus antecedentes, por ejemplo, en Las mil y una noches, que se han descubierto crímenes en textos muy arcaicos. Borges hace la bibliográfica de su libro y lo ataca de una manera despiadada diciéndole, entre otras cosas, que se equivoca en el punto central de su hipótesis. No tiene en cuenta, le dice, que el género nace con Poe. Una cosa es el modelo del relato como investigación, que se puede encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo rey, de Sófocles, sería el primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga serie de la narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género policial nace con la figura del detective. De la problemática global de la narración y de la investigación de un enigma se desprende una figura específica que está dedicada a descifrar.
El invento genial de Poe, el nacimiento del género, tiene que ver con la aparición del caballero Dupin, ese personaje cuya función es tan importante narrativamente. Porque es un personaje diferenciado del narrador, que viene a cuestionar la omnipotencia del narrador, y que desde el punto de vista de la historia de la narración, acompaña el momento de transformación de la figura del narrador y la aparición del punto de vista, cuyo teórico es Henry James, que viene a plantear el problema de la narración como el de una posición en un espacio. La narración como una mirada parcial.
El detective es aquel que encarna el proceso de la narración como un tránsito del no saber al saber. Y pone de manifiesto la pregunta sobre qué sabe el que narra. Pregunta, por otro lado, que abre paso a la novela moderna.
El detective, entonces, funciona como un personaje que mantiene con el que narra una relación conflictiva que recorre, por supuesto, la historia del género.
A su vez, el detective es ya no una figura formal sino una figura social. Se constituye como aquel capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley justamente porque no está asociado a una inserción institucional. Centralmente, la policía. El detective viene a decir que esa institución, en la cual el Estado ha delegado la problemática de la verdad y de la ley, no sirve.
El detective es una figura, entonces, que está en tensión con el mundo del Estado, con lo que —con una ironía seguramente involuntaria— se llama la inteligencia del Estado. Frente a los servicios de inteligencia del Estado y a la inteligencia del Estado como tal aparece una inteligencia privada con toda la carga que tiene lo privado en el mundo moderno. Solamente se constituye como privado si está fuera de la institución. La otra institución, de la cual el detective —por suerte— está librado es la familia. Porque si el detective estuviera incorporado a la estructura familiar, dejaría de cumplir esa función. La sociedad dice: se puede ser todo lo marginal que se quiera pero la familia es el punto institucional de anclaje del sujeto con el conjunto de las instituciones. Por eso dice también —y tiene razón— que la familia es la célula básica de la sociedad.
El detective, entonces, es siempre célibe. En los casos en que no lo es hay parodia. Es el caso de El hombre flaco, de Hammett, o la última novela de Chandler, Playback.
Lo que yo trataba de señalar es que el detective se constituye en Poe como una figura que asocia la posibilidad de intervención, en relación con la verdad y la ley, a un espacio no institucional. Espacio que yo llamaría doble. Quiero decir que el detective no está ni en la sociedad de los delincuentes ni en la sociedad de la ley, en el sentido institucional de la policía. Más bien yo diría que se mueve entre esos dos campos: sociedad criminal y sociedad institucional.
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El origen de un género —dice Benjamin— es también su fin. En aquel texto, entonces, que da nacimiento a un género está todo lo que vendrá y está la obra maestra que es imposible de superar. Todo el género, en cierto sentido, está en tres relatos de Poe: “Los crímenes de la rue Morgue”, “El enigma de Maríe Roget” y “La carta robada”. Son textos que fueron escritos entre 1841 y 1843 y, en un sentido, podemos decir que definen los problemas que el género policial va a variar y modular.
Nosotros nos vamos a plantear ahora un problema más general: cómo se transfigura la problemática de la forma literaria. Vamos a enfrentar este problema en una perspectiva de larguísima duración, tomando aquellos modos de narrar que son —podría decirse— anteriores a los géneros, que circulan a lo largo de toda la historia de la narración y que siguen circulando en el presente: el relato como viaje y el relato como investigación.
Alguien pasa la frontera y cuenta lo que hay del otro lado. Lo raros que son, lo diferentes que son, los tipos que hay del otro lado. Uno, en realidad, viaja para narrar. Y allí se puede pensar, entonces, el origen de la narración. Así como también se lo puede pensar en la situación del enigma. La investigación de un futuro que no se conoce.
Vamos a tomar estas dos grandes formas, desarrollando el relato como investigación, para encontrar en el género policial una primera actualización. Poe apenas varía lo que es una larga tradición. Pero en esa pequeña variación inventa un género.
El otro punto es que se trata de un género comercial. Y plantea los problemas derivados de la tensión entre la alta cultura y la cultura de masas.
Desde Poe, el policial ha sido un género conectado con la problemática de la escritura para vender. No importa que los textos se vendan o no. Entrar en un género de esas características quiere decir que se escribe para un mercado definido, con cualidades específicas.
La hipótesis del seminario es que el género ha encontrado, ahora, un momento de transformación. Los géneros literarios tienden a combinarse. Al mismo tiempo, esa relación entre cierto tipo de combinación entre los géneros y la sociedad nos permitiría hablar y definir a este nuevo estado del género como ficción paranoica, utilizando un término en su acepción no estrictamente psiquiátrica sino como una manera de acercarnos al problema de definir una forma que sea a la vez contenido. Vamos a discutir ciertas características formales y ciertos contenidos específicos que tendrían en este momento el género policial y los géneros populares.
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En principio, vamos a hablar de condiciones formales y sociales de un género. El género policial convierte en anécdota y en tema un problema técnico que cualquier narrador enfrente cuando escribe una historia. Aquello que no se narra y que funciona como un lugar vacío. Todo narrador enfrenta siempre el problema del secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema. Poe puso en el género policial una serie de problemas técnicos que estaban presentes en el debate sobre la narración. Es importante el carácter narrativo de la verdad en el género. El hecho de que llegar a la verdad sea algo que suponga cierta narración. Este asunto está presente en todo relato. Lo que vamos a ver es cómo el género policial tematiza algunos de los problemas básicos de la narración.
Lo particular es que los puntos del debate sobre la narración, en el caso del policial, se encarnan en un determinado tipo de investigación, de búsqueda de cierto saber, en una cierta relación entre la verdad y el lenguaje y en una cierta tensión respecto a qué cosa es un hecho. Un problema que el género plantea todo el tiempo. Qué es lo que realmente sucedió. Todo narrador tiene este problema. Lo que pasa es que el género policial convierte esto en algo muy dramático porque la pregunta de qué es lo que realmente sucedió es una pregunta que además tiene un muerto.
Respecto a la segunda cuestión, condiciones sociales, les he puesto un texto en la bibliografía —y es un texto que siempre pongo— de Benjamín sobre el París de Baudelaire, donde él reconstruye, entre otras cosas, las condiciones de aparición del género policial y considera que el primer elemento que hay que tener en cuenta para percibir el origen del género es la aparición de la sociedad de masas, la multitud, el elemento amenazador del anonimato del otro. A diferencia de lo que es el mundo del barrio, o el mundo del pueblo, donde todos se conocen, la aparición de la sociedad moderna supone que uno convive en un espacio anónimo. La selva, la ciudad, es la gran máquina social del género. En ese lugar, el otro, anónimo, al que no conozco, puede ser un criminal.
No solamente —dice Benjamin— estamos rodeados de desconocidos sino que el asesino se puede esconder entre esos desconocidos. El criminal se disimula en la multitud.
En el primer relato del género, “Los crímenes de la rue Morgue”, donde hay un cuarto cerrado y dentro de ese cuarto ha sucedido un crimen, se define la condición básica del género.
Desde el cuarto cerrado, el lugar privado, el sujeto amenazado por el otro, desde ese punto, entonces, se constituye el género. Allí donde aparece la cuestión de quiénes son los encargados de custodiar la seguridad privada —un gran tema de esta sociedad— aparece también el género.
Se trata, nuevamente, del problema del estado y de la posibilidad que tiene de custodiar las vidas privadas. Tema que en la Argentina está todo el tiempo en discusión y que suele, a menudo, producir un desplazamiento por el cual se asocia autoritarismo político con seguridad privada. Un gobierno autoritario desde el punto de vista político se supone que tiene la suficiente autoridad como para resguardar a los sujetos en aquellas zonas donde los sujetos se sienten amenazados por la presencia de los otros. Y ese es el tema del género.
Las formas que toma esa figura del otro pertenecen, por supuesto, a los límites de cada cultura. Uno podría decir que la figura que marca la frontera de toda cultura y que funciona como el modelo mismo del otro para el género es el monstruo. El otro puro. El que aparece en el primer relato del género. El gorila de “Los crímenes de la rue Morgue”.
El sujeto, encerrado en su pieza, encuentra fuera un mundo donde la diferencia llega hasta el punto de ver al que es distinto como el monstruo. El monstruo es la gran figura de los géneros populares. Y yo pensaba en el comienzo del Facundo. El Facundo es contemporáneo al origen del género. El juego de organización —uno podría decir— de los límites de una cultura están dados por el enigma y el monstruo. Allí está lo que una cultura no puede entender. Es la palabra de los dioses, si uno piensa en la gran tradición. El enigma es aquello que dice la verdad última, es la palabra del oráculo, y el monstruo es el otro límite. Por un lado tenemos el enigma, como borde entre la sociedad de los hombres y de los dioses. Por otro lado, el monstruo es el otro límite: aquello que es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza.
Sarmiento empieza el Facundo convocando al enigma y encuentra en la figura del monstruo mitad mujer y mitad tigre el punto a partir del cual puede establecer esa gran investigación de ese juego civilización-barbarie que, en realidad, tiene mucho que ver con el género policial, en el sentido en que el género es siempre una tensión entre esos dos mundos.
Los contenidos sociales del género, entonces, pasan centralmente por esta constitución de la subjetividad. Una subjetividad amenazada. Lo que tiene de interesante el género policial es que es un género capitalista en el sentido literal. Nace con el capitalismo, tiene al dinero como una de sus máquinas centrales, es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos. Estos elementos sociales y formales, que están presentes en el género desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipotético, he llamado la ficción paranoica.
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Estos elementos de amenaza se han desarrollado, podría decirse, en el imaginario contemporáneo. La literatura se hecho cargo cada vez más del desarrollo del imaginario de la amenaza de la vida cotidiana puesta en peligro.
En principio, vamos a manejar dos elementos —a la vez de forma y de contenido— para definir el concepto de ficción paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiración, todo lo que podamos tejer alrededor de de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansión que supone esta idea de la amenaza como un dato de esa conciencia.
El otro elemento importante en la definición de esta conciencia paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que “me está dirigido”. La mirada de Sherlock Holmes, de Dupin, que mira el conjunto social como una red de signos que le están dirigidos a él para poder descifrar ese secreto a través de una suerte de mensaje que es necesario interpretar. Por eso la novela policial está ligada al psicoanálisis y el psicoanálisis —como dice Octave Mannoni— no se sabe si es un saber sobre el delirio o es el delirio de un saber. Esto no es un chiste porque, en un sentido, se aprende del delirio. El delirio interpretativo es también un punto de relación con la verdad.
Cuando hablo, entonces, de esta tensión entre amenaza e interpretación como primeros puntos para definir esta nueva exasperación de la tradición del género, estoy diciendo que es ahí donde nosotros empezaríamos a ver funcionar en la literatura contemporánea una serie de cruces y la presencia de la conciencia paranoica del novelista. No del sujeto que escribe. La conciencia que narra es una conciencia paranoica. Esto no tiene nada que ver con lo que le pasa a Burroughs en el Almuerzo desnudo o a Gombrowicz en Cosmos. No me refiero a Gombrowicz sino al tipo que narra la novela Cosmos.
Uno podría decir que hay un estado de la narración, un estado de la novela, que se afirma en la existencia de estos géneros —sobre todo el policial— que hacen de esta problemática uno de sus materiales centrales, toma esos subgéneros y exaspera este campo. Yo diría que es un poco esa la situación de la novela contemporánea.